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Especial Christopher Lee.

Ayer por la mañana, mientras entrevistaba a Christopher Gunning, autor de la música para la cinta de la Hammer Las manos del destripador (1971), me llegaba la triste noticia del fallecimiento a los 93 años, en hospital de Chelsea, del legendario mito cinematográfico Christopher Lee. En homenaje a su persona y a su condición de actor, que engrandeció las películas de terror, sobre todo encarnando a su personaje fetiche (Drácula), escribo este especial. En esta triste ocasión voy a comentar musicalmente el film que el propio Lee consideraba el mejor de los realizados por la mítica productora británica, y uno de los mejores en su apartado musical La Momia (1959).

Lee comenzó su carrera artística, dando sus primeros pasos como actor en la prestigiosa compañía de teatro de  Sir Laurence Olivier, especializada en representar obras de Shakespeare por todo el mundo. En esta compañía trabajaba también el que luego sería su gran amigo fuera de la pantalla, y enemigo sempiterno en ella, Peter Cushing.

Actuó para algunos de los mejores directores, como John Houston en Moulin Rouge (1952). Pero sin duda su fama mundial le vino de sus legendarias colaboraciones con la productora especializada en terror gótico Hammer. Comenzó interpretando al monstruo de Frankenstein, para a continuación meterse en la piel del personaje que mejor ha encarnado: El Conde Drácula. Sin duda es el que mejor supo captar la esencia del personaje, interpretándolo en infinidad de ocasiones para la Hammer, o en otras incursiones fuera de ella como Il Conte Drácula (1970) de Jess Franco. Quizás a raíz de estos papeles se le encasilló como el malvado de los films en los que intervenía, Fu Manchú es otro de sus personajes más conocidos. Al igual aparece como sacerdote demoníaco en La monja poseída (1976), junto a una joven Nastassja Kinski; su magnífica aportación como villano a la saga Bond, en El hombre de  la pistola de oro (1974), dirigida por Guy Hamilton. Más recientemente los aficionados hemos podido disfrutar de él en sus dos aportaciones a Star Wars, y en su papel del mago Saruman en la trilogía de El Señor de los Anillos (2001-2002-2003), o la trilogía de El Hobbit (2012-2013-2014), todas estas a las ordenes de Peter Jackson.

En todas estas películas contó con la participación de compositores extraordinarios como Georges Auric, James Bernard (el máximo exponente y aliado oscuro en los film de Drácula), Bruno Nicolai, John Barry, Jonh Williams o Howard Shore, realizando todos ellos partituras memorables. Pero, como he dicho con anterioridad, hoy quiero centrarme sobre todo en La Momia (1959). Lee consideraba este film el mejor realizado por la productora, artísticamente y en conjunto, alabando el score de Franz Reizenstein como uno de los más logrados.

La cinta fue rodada en 1959 por el maestro Terence Fisher, autor de las mejores obras de la productora. Contiene un buen guión de Jimmy Sangster, y una fotografía en color muy llamativa, firmada por Jack Asher. En el reparto actoral además de Lee, encontramos, como no, a su inseparable Peter Cushing y otros magníficos actores, como la francesa Yvonne Furneaux o los ingleses Eddie Byrne y Felix Aylmer.

Franz Theodor Reizenstein nació en Nuremberg (Alemania) el 7 de junio de 1911, en el seno de una familia judía, y falleció en Inglaterra el 15 de octubre de 1968. El joven Reizenstein fue un niño prodigo de la música, ya componía piezas a la edad de 5 años. Más tarde recibiría clases de Paul Hindemith, huyendo de su Alemania natal en 1934, hacía Inglaterra. Allí se estableció y desarrolló su carrera, escribiendo para las salas de concierto y realizando su labor como concertista de piano con bastante éxito. En lo que se refiere al cine, el autor sólo se acercó en contadas ocasiones, siendo ésta y Circus Horrors (1960) las más representativas. Franz primordialmente es un autor clásico. Después de escuchar toda su obra puedo decir que es un compositor a reivindicar, que tiene partituras excelentes.

Para La Momia compuso un score basado sobre todo en el genial leitmotiv asociado a la criatura, al que da paso mediante una entrada de metales y percusión magistrales, para introducir a continuación la melodía principal, que es ejecutada por una sección de cuerda majestuosa y coros en un registro por debajo que acompaña de manera eficiente. Este tema aparecerá a lo largo del film en distintas ocasiones, como las primeras escenas desarrolladas en Egipto, o por ejemplo la escena del flashback en la que se recuerda la historia de Kharis y Ananka. Aparecerá también en los momentos en los que la momia ataca. Sin duda es uno de esos temas que te deja perplejo por su gran calado expresivo y comunicativo. Melodías de contenido misterio son introducidas por el autor en diferentes escenas de la película, causando en el espectador esa sensación. Los temas son sobre todo apoyados por la cuerda, en una interpretación maravillosa que hace añorar estos tiempos clásicos en los que las orquestas sonaban tan bien.

Las pocas ocasiones en las que los personajes están tranquilos están acompañadas por una melodía pastoral, como por ejemplo las primeras escenas desarrolladas en Inglaterra. Este motivo es sustentado por un solo de oboe muy logrado, y seguido de cuerdas en la mejor tradición de la música británica, elegante y con mucha distinción.

Los motivos de acción son frecuentes, metales, percusión y cuerdas enérgicas y vibrantes son su distintivo y casan estupendamente con lo que estamos viendo en pantalla.

El personaje egipcio que ayuda a la criatura también dispone de un corto motivo de aire arábigo y tono enigmático que aparece en diferente ocasiones.

Tengo que destacar de la obra el uso continuado de los coros de manera ejemplar, y los dificultosos toques de xilófono que suenan con anterioridad a los ataques de la momia, y sirven a veces para acompañar el movimiento de esta.

Un score con ese sabor añejo tan añorado hoy en día, que influyó en el tema central de la versión de 1999, escrita por Jerry Goldsmith, y que es la mejor partitura sobre el personaje de la momia de todas las compuestas para la mítica criatura egipcia.

Por suerte para el aficionado, GDI records lanzó en 1999 un compacto al mercado discográfico, conteniendo la partitura completa dirigida magistralmente por el gran John Hollingsworth, y con el aliciente añadido de encontrarnos en el primer corte con la melodía central de la película, acompañada de la voz penetrante de Christopher Lee hablándonos sobre el film y su música en un 1’26” de duración que harán las delicias de los aficionados.

En este día me quedo con su personaje de Drácula y con la voz tan demoledora de Lee, que incluso se atrevió a grabar música heavy años más tarde.

Descanse en paz, y allí donde estés podremos decir “Drácula Lives”,

James Horner “Pas De Deux”.

Como tantos otros compositores relacionados con la música de cine, James Horner se lanza a la aventura de escribir para la sala de concierto. Lo hace con “Pas de Deux”, una obra para violín, chelo y orquesta encargada por los hermanos noruegos Mari y Hakon Samuelsen, que con aportes de la Fundación A. Wilhelmsen fue estrenada el pasado Otoño en Liverpool. Mari al violín y su hermano Hakon al chelo, han sido los que han vuelto a recuperar a Horner para este propósito, después de no hacerlo desde la década de los 80. Para esta ocasión la premiere fue interpretada por la Royal Liverpool Philharmonic bajo la batuta de Vasily Petrenko. Las aproximaciones del californiano a este campo apenas son renombrables y anecdóticas, por ejemplo, al finalizar sus estudios en la Universidad de Ucla realizó el concierto “Spectral Shimmers”, interpretado en 1978 en Indianápolis. Poco más se puede destacar, puesto que Horner muy pronto se dio cuenta de lo que realmente quería era componer para el cine, un hecho este que empezaría a desarrollar en breve con sus primeras incursiones dentro de la productora de Roger Corman, American International.

Más tarde seguiría una carrera plagada de éxitos que todos conocemos y admiramos, bueno quizás no todos, Horner es unos de los compositores que más críticas recibe por parte de un sector de analistas de música de cine, que lo tachan de plagiar tanto su obra, como la de compositores clásicos. Para mi, como ya he comentado en otras ocasiones, el autor tiene un sello muy identificativo, que a muchos compositores actuales les gustaría tener. ¿Acaso Star Wars del mismísimo maestro Williams no bebe de Los Planetas de Holts?, ¿o no homenajea en la primera frase del tema central de la saga galáctica a Kings Row de Wolfang Korngold, al igual que la obra Fanfare for the Common Man de Aaron Copland en Salvar al soldado Ryan, o al Rózsa de Lady Hamilton en Sabrina (1995)?. Sin embargo nadie dice nada al respecto, y con razón, Williams es uno de los más grandes compositores que ha dado este siglo, y con este comentario no estoy criticándolo, todo lo contrario. Se intuye el amor por estos clásicos, al igual que en ellos se ve la influencia de otros compositores pasados. Lo que quiero llegar a decir es que a Williams se le respeta por ello y Horner es vilipendiado, les ha dado por él, y parece ser que la cosa no tiene remedio.

Horner escribe para este concierto una partitura influenciada por su música para la película Iris (2001), en la que creó un score muy bello, sobretodo remarcando los solos de violín realizados para el lucimiento de Joshua Bell, dentro de una composición intimista llena de delicados pasajes. Partiendo de esa influencia, Horner nos deleita con una obra magna y madura, en la que sin tener las limitaciones de la escritura para el cine, descarga toda su poesía compositiva en solos de violín de autentica belleza y unos fraseados de chelo que ponen la piel de gallina. Todo ello combinado con un acompañamiento de orquesta realmente ejemplar, dándole entrada justo en el preciso momento, y siguiendo la obra de manera genial.

Dividida en tres movimientos, el primero, de nueve minutos, comienza con un tono suave, donde el violín lleva el peso. Es aquí donde más se advierte la influencia de Iris. El chelo secunda de manera extraordinaria el fraseado central interpretado por el violín, en un tono por debajo de belleza inusitada, a su vez el piano acompaña como en lejanos susurros estos acordes. La música es de una textura preciosa y nos envuelve enseguida con sus gráciles melodías, la orquesta, como he dicho con anterioridad, aparece justo cuando tiene que hacer acto de presencia, sin estorbar ni distraer el discurso central.

El segundo movimiento es el más largo, su duración es de catorce minutos. Es iniciado por la orquesta en un registro muy bajo, apareciendo un solo de oboe de bella factura, que da paso a la melodía central de este movimiento, como no, de nuevo llevada por el violín solista. El chelo, en un movimiento en suspensión, acompaña al violín. Igualmente es destacable un motivo de arpa evocador y sugerente. Después de esto se da paso a la orquesta, en ese mismo registro de suave sonoridad, subiendo en intensidad paulatinamente, hasta estallar en un golpe orquestal grandilocuente. A partir de este punto el chelo toma la iniciativa por un breve espacio de tiempo, en el que Hakon aprovecha con maestría, para dejar paso a continuación al verdadero protagonista de la obra, el violín, que nos sumirá en terrenos placenteros de disfrute sensorial sin precedente. Si es verdad que en este segundo movimiento el chelo adquiere más presencia como protagonista.

Por último, en el tercero, es la orquesta la que comienza robando el protagonismo, con un motivo de metales y percusión made in Horner, entre medias se intercalará un enérgico motivo de violín. Este es el más movido de los tres temas, y en el que la orquesta al unisono adquiere más protagonismo, desapareciendo por completo el chelo. Desde su comienzo hasta el final de la obra nos encontramos con un pulso o duelo interpretativo por parte de la orquesta y el violín, con ritmos trepidantes y a veces obsesivos.

Magnífica composición del maestro Horner, compuesta entre 2011 y 2014, que por suerte para el aficionado se ha editado en disco, a través del sello Mercury Classics, junto a Fratres de Arvo Pärt, y las composiciones del autor minimalista, y que a veces escribe para el cine, Ludovico Einaudi, Giovanni Sollima y Divenire. Un disco altamente recomendable. Esperemos que en lo sucesivo Horner siga componiendo para las salas de concierto igual que para el cine, ya que no se puede apartar de la escena a un compositor de su talla.

Tomorrowland de Michael Giacchino.

Corre el rumor –producto de la especulación, de latín speculari (mirar desde arriba), y es que es sobre esta atalaya desde la que miro a este y a otros músicos de la actualidad- de que Michael Giacchino será el sucesor de John Williams, ¡qué barbaridad¡ que cantaba el gran Jaime Urrutia. Lo cierto es que razón no les falta a aquellos que lo afirman, pues el de Nueva Jersey copia descaradamente el estilo del genio Neoyorkino. Si hay una característica que define la música de Giacchino es el terrible sopor que despiertan sus barrocas melodías, tan pesadas que ni con bicarbonato sódico pueden ser digeridas. Un bostezo tras otro y una más que inteligente campaña de merchandising han logrado que su nombre esté presente en algunas de las producciones más comerciales del cine norteamericano. Su Oscar de la Academia lo consagró –“Avatar” fue mejor- catapultándolo al Olimpo de los músicos, a ese lugar al que no pertenecen genios como Poledouris, Morricone –El Oscar honorífico no cuenta-, Nyman, Holdridge o Hisiashi, pero que le vamos a hacer…

Como muy bien ha escrito Ignacio Garrido Muñoz a propósito de “Tomorrowland –reseña publicada en la web Bandasonora.org-, “Ser tuerto en el país de los ciegos es una expresión conocida dentro del refranero popular castellano que bien puede aplicarse a las últimas aportaciones del último alumno aventajado del post-sinfonismo hollywodiense”, “¡Chapeau!”, es más, tomando como cierto este aserto, que lo es, se puede ir más allá diciendo que la mayor parte de la obra de Giacchino es como escribió Shakespeare, “Mucho ruido y pocas nueces”. Super 8, Up, Jupiter Ascending y ahora “Tomorrowland”, última producción dirigida por Brad Bird –autor de la maravillosa “The Iron Giant”, su mejor obra- son un ejemplo de la falta de originalidad que rodea al músico, un mosaico de sonidos metálicos y ruidosos que exasperan hasta decir basta. El autor de Up o Super 8 –lo mejor que ha escrito hasta ahora- muestra una vez más su limitada capacidad melódica –facilona y recurrente- que consigue irritar al más paciente de los mortales. La partitura de “Tomorrowland” se articula en derredor de una pegadiza, tediosa y heroica fanfarria a modo de leitmotiv–Edge of tomorrowland/Pin-ultimate experienceque Giacchino utiliza como tema central de la obra, unas cuantas notas tan contundentes como frías -se necesita algo más que 6 o 7 notas a los metales- que el músico maneja con oficio a lo largo del score. A partir de aquí la partitura se sustenta sobre contundentes temas de acción –The Battle of bridgeway– marca de la casa que el músico orquesta de forma superficial a la maniera de John Williams, y es que a Giacchino le sobra intención y le falta personalidad. Es en los últimos compases de la partitura donde Giacchino maquilla con solvencia su leitmotiv añadiendo coros –Pins of a feather/End Credits– que refuerzan el gran intento sinfónico que es “Tomorrowland”.

Por tanto, puestos a especular, especulemos sobre el papel que hubiera jugado Michael Giacchino en las décadas de los 80 o 90 cuando el neo-sinfonismo vivió su segunda juventud, una época irrepetible que tuvo la fortuna de “sufrir” la mejor versión de músicos como Broughton, Horner, Poledouris, Howard o Williams demostrando que ahora es muy fácil impresionar a las nuevas generaciones. Por eso coincido con Ignacio en que “Ser tuerto en el país de los ciegos…” 

Antonio Pardo Larrosa.

La música en las producciones sobre Jules Verne.

Juan Arbona Comellas, presidente de la Asociación Balear de Amigos de las Bandas Sonoras y gran amante de la música de cine, publicó en el pasado mes de mayo su libro dedicado a la música en los films sobre libros de Jules Verne. Acabo de terminarlo y tengo que decir que me he divertido mucho con su lectura. Arbona nos transporta por sus 109 páginas a los mundos extraordinarios y llenos de aventuras del escritor francés, a través de un análisis sobre las principales producciones, y su música, que se han hecho sobre la obra del genial escritor. A parte de analizar la música de los diferentes autores y hablar sobre los films, Arbona comenta también las diferentes ediciones discográficas, si es que las hay. Un buen libro de consulta,  que va al grano y no se pierde en palabrería burda, es conciso, preciso y está escrito de una manera muy cercana para el aficionado. Por lo tanto, no me queda más que recomendar el libro a todos los aficionados a la música de cine y a los que no lo son también, porque seguro que aprenden un poco más sobre estas películas y sus músicos. Quien quiera tenerlo debe de ponerse en contacto con Juan, puesto que el libro se edita bajo demanda. Gracias Juan por ofrecernos tus conocimientos sobre las bandas sonoras y por lo buena persona que eres. Aquí os dejo dos direcciones de correo para poder contactar con el autor: primercuartel@hotmail.com y ababs.2009@hotmail.com.

El árbol del ahorcado de Max Steiner.

Desde que Dimitri Tiomkin instaurara en el cine del Oeste la utilización de una canción en los títulos de crédito a modo de tema central en Solo ante el peligro (1952), obra maestra de Fred Zinnemann, los realizadores de films posteriores no dudaron en repetir la fórmula que tan buenos resultados le había reportado al compositor ucraniano. Una de esas cintas fue El árbol del ahorcado (1959) de Delmer Daves, una película mítica, que contó con unas actuaciones de rayado perfeccionismo. Nada más que tenemos que observar a Gary Cooper en acción, realizando una interpretación de un médico pacífico que tendrá que recurrir a la violencia para salvaguardar el honor de una emigrante suiza a la que ha salvado la vida, con el rostro de Maria Schell. Destacar dentro de sus papeles protagonistas al personaje interpretado por Karl Malden, lleno de una fuerza y un dinamismo que contrastan con la serenidad del de Cooper. En el reparto también encontramos a George C. Scott y Ben Piazza, que no desmerecen en su actuación respecto a la de los principales protagonistas. El guión, obra de Wendell Mayes & Halsted Welles, está basado en una novela que tuvo bastante fama en su época, escrita por Dorothy M. Johnson. Ésta es una producción del año 1959, de los estudios Warner Bros, con muy buenos acabados, que fue nominada al Oscar a la mejor canción original.

Steiner, como casi todo el mundo sabe, fue uno de los padres del sinfonismo clásico en Hollywood. De origen austriaco, este autor que tantos y tan buenos momentos ofreció a la música de cine, recibió clases de música en su Austria natal del mismísimo Gustav Mahler, un privilegio que el joven Max supo aprovechar al máximo en su obra posterior. Cuando estalló la primera guerra mundial tuvo que viajar hasta Estados Unidos, donde pronto triunfaría en Broadway. Posteriormente entraría en plantilla de la RKO, proporcionándonos en 1933 una de sus primeras joyas musicales, me refiero a la extraordinaria King Kong de Merian C.Cooper. Desde entonces hasta finales de los 60, Steiner nos deleitó con melodías sublimes, como las de Lo que el viento se llevo (1939), quintaesencia del drama romántico, La extraña pasajera (1942), o el Western de John Ford Centauros del desierto (1956). Steiner sobresalió en todos los géneros, pero precisamente tanto la anteriormente mencionada, como El árbol del ahorcado, son dos muestras de su gran versatilidad compositiva, las dos para los estudios Warner, de los que el autor llegó a formar parte de su plantilla, tras abandonar la RKO, quizás llegando a ser su compositor más representativo.

Ésta fue la segunda colaboración de Steiner con el director Delmer Daves, de un total de siete películas en común. Daves supo rodearse de compositores de gran talante para sus obras, desde Waxman, Young, Friedhofer, Kaplan, Raksin, hasta llegar a esta relación tan fructífera que, curiosamente, coincidió con los ocasos de las carreras tanto de Delmer como de Steiner, con títulos totalmente imprescindibles, como el que nos ocupa.  Para El árbol del ahorcado el austriaco siguió las pautas del Tiomkin de Solo ante el peligro, creando una partitura que principalmente se basó en la canción creada para los títulos de crédito, un tema que a lo largo del film será utilizado como leitmotiv principal. La música de esta canción fue compuesta por Jerry Livingston, con letra de Mack David e interpretada genialmente por Marty Robbins.  Steiner sacó el máximo partido a este tema, dándole su toque tan especial.

Otro de los ejes que dominan el score es el tema dedicado al personaje de Cooper, un motivo apacible y dignificante que, valga la redundancia, dignifica a su persona. Éste es un hombre con grandes valores, totalmente alejado de la rudeza del resto de los habitantes del asentamiento en las montañas donde intentan encontrar oro. Oímos el tema por vez primera cuando el médico llega a caballo, y acto seguido cuando el personaje de Ben Piazza huye de los disparos efectuados por el ambicioso personaje encarnado por Malden. También será utilizado por Steiner en cada ocasión que los habitantes de esta comunidad van a su consulta, comprobando de buena mano la bondad del galeno, que queda reflejada en la música. Pero no sólo lo emplearía para este propósito, sino que más tarde, tras la aparición del personaje de Maria Schell en escena, se reconvertirá en el tema de amor de la pareja. Para ello el autor dulcificará todavía más si cabe este tema, con una orquestación en la que la cuerda aumenta en presencia y emotividad, violines, violas, chelos y un breve motivo de arpa, certifican lo dicho.

El personaje de Malden también tiene su propio motivo musical, amenazador, inquietante y en ocasiones misterioso, como por ejemplo en los momentos que espía a la chica. Está obsesionado con ella, y llegará en su locura hasta intentar violarla, precisamente en esta escena el tema adquiere su mayor expresión de violencia y fiereza. La utilización magistral de los metales, la percusión y unos golpes de gong, unidos a una interpretación de la cuerda muy violenta, son la seña de identidad de este personaje despreciable.

Hay en el score otro leitmotiv de importancia suprema, es el utilizado en los momentos en que se trabaja en la construcción del acueducto, y la extracción del codicioso metal dorado. Steiner creó una especie de marcha dinámica y colorista para estas escenas que subrayan las ganas y apasionamiento del trabajo en conjunto, y que alcanza su máxima expresión cuando encuentran un filón.

Por último, también hay que destacar los diferentes temas de acción que aparecen a lo largo del metraje, como por ejemplo la pelea de Cooper con Malden a mitad de la historia, el tiroteo final entre ambos, o el más significativo, en las escenas finales, cuando el pueblo encolerizado intenta ahorcar a Cooper, con una orquestación dura de metales y percusión que se intercala con la melodía de la canción principal.

Una obra ejemplar que acaba con la irrupción de nuevo de la canción interpretada por Marty Robbins en la escena final.

Esta es otra de las joyas que compuso el maestro Steiner, donde además del leitmotiv de la canción, destaca sobremanera el utilizado primeramente para el personaje de Cooper y más tarde para la relación amorosa, realmente bello y emotivo. Por desgracia, a día de hoy no podemos disfrutar de esta partitura en versión discográfica al no existir ninguna edición al respecto, solamente se puede apreciar mediante el visionado del film. Espero que alguno de los grandes sellos que editan con asiduidad bandas sonoras se haga cargo de recuperar esta obra maestra, de un autor que nos proporcionó unas cuantas a lo largo de su meritoria carrera.

Entrevista a Pablo Cervantes.

 
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Pablo Cervantes nació en Sevilla en 1977, es uno de nuestros compositores más jovenes y es creador de algunas de las más bellas melodías del cine español. A pesar de su juventud ha creado música para infinidad de sintonías de spots televisivos, sobre todo para Canal Sur, y 25 largometrajes. Quizá sea más conocido por sus colaboraciones con José Luis Garci, obras estas muy destacadas dentro de su filmografía. A su vez ofrece conferencias sobre música de cine por todo el país, e imparte clases de música dado sus conocimientos como Maestro Especialista en Educación Musical. Ha sido nominado en tres ocasiones a los premios Goya en 2004, 2006 y 2013, recibiendo otras muchas nominaciones y premios en festivales, como por ejemplo el prestigioso Festival de Cine de Málaga.
Tu primer trabajo para el cine fue en 2001 con You’re the one, pero desde finales de los 90 escribías música para televisión. ¿Qué diferencias encontraste a la hora de componer para el cine, en relación a estos primeros trabajos?
Mis primeros trabajos fueron fundamentalmente sintonías y fondos musicales para programas de televisión. La diferencia con el cine es grande, ya que, aunque el proceso creativo de ambos encargos es originariamente el mismo, las estructuras, duraciones y funciones a conseguir en la composición para largometrajes es más compleja.
 
¿Cómo describirías tu relación profesional con José Luis Garci?
A José Luis Garci le estaré siempre agradecido por haberme introducido en el cine. Siempre nos hemos respetado y tratado con afecto, que es lo que verdaderamente valoro cuando trabajo en un proyecto.
 
Tus primeros trabajos junto a él, corrígeme si me equivoco, creo que están hechos con samplers. ¿Si es así, fue por motivo de presupuesto, o decidisteis utilizarlos por otra cuestión?
Utilicé instrumentos virtuales en You’re the one, Luz de Domingo y Holmes & Watson Madrid Days. En estas dos últimas por cuestiones presupuestarias, y en You’re the one lo que ocurre es que no hemos conseguido aún una grabación que nos guste más que la secuenciada en su momento con un oboe de sampler y cuerdas grabadas y dobladas varias veces.
De tus obras admiro mucho el tema central de Tiovivo c.1950, pero sobre todo los scores de Sangre de mayo y Ninette. ¿Nos puedes contar cómo fue su proceso de creación, y que es lo que te influyo más de esos films a la hora de componer?
Para Tiovivo recuerdo haber pensado en el carácter alegre, optimista pero nostálgico que podemos llegar a tener las personas. En Sangre de Mayo perseguí componer algo épico, y utilicé algo sencillo para crear el grueso de la melodía como es un arpegio descendente aplicado a distintos acordes. Pensar en el movimiento de las manos me ayuda a componer. Ninette fue el resultado de muchas pruebas buscando un tema melódicamente pegadizo, ligero y optimista al que buscar posteriormente una instrumentación que evocase Francia.
¿Cuándo veremos tus partituras para estas cintas en formato discográfico? Es incomprensible que todavía no existan.
Para mi incomprensible son las derivadas. Que no exista la edición de mi música de cine es, como mucho, anecdótico. Algún día quizás en formatos aún por descubrir…
¿Qué compositores de música de cine te gustan más?
Morricone y sobretodo los compositores de música de cine que nunca han hecho música de cine. Por ejemplo Johann Sebastian Bach.
Has trabajado, como he comentado, para spots de tv, también documentales, cortometrajes y series. ¿El modo de trabajo difiere de el de componer para largometrajes de ficción?
Una serie es como una película de 910 minutos.
¿Has realizado alguna obra de concierto?. Si no es así, ¿te gustaría?
Se ha interpretado en conciertos Suites de mis obras. Aunque compuestas en exclusiva para ese fin no fueron. Así que a la primera pregunta respondo no y a la segunda sí, sí me gustaría.
¿Orquestas y diriges con asiduidad tus obras, o prefieres que otros lo hagan?
Orquesto pero no dirijo. Trabajar con otras personas siempre es un aprendizaje.
 
¿En qué estás trabajando actualmente?
En la segunda temporada de la serie El Chiringuito de Pepe, para Telecinco.

James Horner Willow.

Plagiar o no plagiar, he aquí el dilema”… Tomando como punto de partida la encrucijada Shakesperiana es fácil observar como durante las últimas décadas se ha mirado con lupa la mayoría de las obras de James Horner, es más puede que no les falte razón a aquellos que han tomado como dogma la peligrosa senda de la crítica mediática. La evidencia como criterio de certeza responde a la realidad que rodea la actividad creativa de Mr. Horner, músico que suele utilizar con cierto descaro –versionar sería la palabra más adecuada- ideas o motivos prestados de otros músicos, como Grieg, Schumann, Rachmaninov o Prokofiev. Ahora bien, “Quién esté libre de pecado que tire la primera piedra”, pues otros músicos de alto coturno también han utilizado esta práctica, ¡qué diablos¡ ni Williams se libra de la quema. Como dijo el sabio, “El camino de la salvación es difícil de recorrer; tan difícil como andar en el filo de una navaja”, sabias palabras las de William Somerset Maugham –autor de la novela The Razor’s Edge que ilustran el terreno cenagoso por el que suelen transitar algunas de las melodías más conocidas de Horner. No soy yo el juez o el verdugo del apocalipsis, ni tan siquiera el encargado de enjuiciar esta postura, pero si me presento como parte para delimitar si es lícito o no hablar de plagio, nada más. Esto, aunque obvio, es muy necesario para analizar una de sus obras más brillantes, Willow (1988), película dirigida por Ron Howard que tuvo a George Lucas como maestro de ceremonias. Willow es a grandes rasgos un cuento medieval con brujas, enanos, caballeros, hadas y mucha magia que recupero un género que andaba en desuso allá por los años 80. La historia –escrita por el propio Lucas- cuenta como en las mazmorras del castillo de la hechicera y reina Bavmorda una prisionera trae al mundo a una niña llamada Elora Danan, pequeña que según una ancestral profecía pondrá fin al reinado de la malvada hechicera. La partera salva a la niña arrojando la cuna al río -como otrora hiciera la madre de Moisés en las aguas del Nilo, ¿plagio, prefiguración o inspiración?- cuya corriente lleva la cuna hasta una aldea de enanos donde la niña es adoptada por Willow, un aprendiz de mago que encarna en su metro y medio de estatura la aventura de esta épica historia. Después de esto, batallas, hechizos, traiciones, amores y todos los elementos necesarios para configurar la gran aventura de Willow The Sorcerer.

Durante años, décadas diría yo, se ha producido un fenómeno musical bastante curioso que ha afectado a alguno de los músicos/directores más importantes del séptimo arte, hablo del fenómeno tándem, ese que ha vinculado con éxito a Hitchcock y Herrmann, Spielberg y Williams, Schaffner y Goldsmith, Brannagh y Doyle, Burton y Elfman, Kieślowski y Preisner, por citar solo a unos cuantos, y también a Howard y Horner, una dupla que ha parido alguno de los trabajos más representativos del músico californiano. Aunque en los últimos tiempos su relación haya empeorado considerablemente quedan en la memoria del aficionado títulos como Cocoon (1985), Apollo XIII (1995), The Grinch (2000), A Beautiful Mind (2001), The Missing (2003) y sobre todo Willow, su gran sinfonía épica. Épica por varios motivos, pero sobre todo por esa concepción clásica de la música cinematográfica –utilización de varios leitmotivs- que Horner empleo para desarrollar la estructura temática de la obra, pero vayamos por partes.

La partitura de Willow se soporta sobre tres leitmotivs que describen la extraordinaria aventura de Willow, eje central del score. Estas tres ideas están basadas –nunca plagiadas- en tres obras de distinta naturaleza que el músico toma prestadas para a partir de ellas evolucionar dando sentido a los diferentes estadios por los que atraviesa esta gran epopeya -hechos legendarios e imaginarios basados en un elemento de la realidad, o ficticios si se articulan sobre leyendas y mitos de la antigüedad-, de ahí que Horner recoja estas tradiciones para justificar su arriesgada decisión, “Plagiar o no plagiar”… La primera de estas tres ideas –Elora Danan/Willow´s Journey begins– describe al protagonista principal de la historia, Willow, un aprendiz de mago que representa el valor y la fuerza de una raza que lucha por la supervivencia de su especie amenazada por la malvada hechicera Bavmorda. Horner utiliza el Shakuhachi –flauta tradicional japonesa utilizada por los monjes de la secta Fuke Zen– para personificar las increibles cualidades de Willow aportando ese halo místico que envuelve a esta ancestral aventura. Esta melodía está basada en el tema tradicional “Mir Stanke le”, una bellísima pieza de carácter folklórico perteneciente a la tradición Tracia, en la península de los Balcanes, que fue recogida por Le Mystère des Voix Bulgares y que Horner adapto con inteligencia superando con creces al original. La contundencia de la orquesta –Willow´s Theme/Willow´s the Sorcerer– y la profundidad emocional del Shakuhachi acompañan al protagonista durante toda la aventura. La segunda idea de la obra está basada en el primer movimiento –Lebhaft (mi bemol mayor), primeros compases- de la Sinfonia Nº 3 en Mi bemol Op.97 (Rhénane) escrita a finales de 1850 por Robert Schumann y que Horner utiliza, con un tempo más rápido, para mostrar de un modo solemne y heroico –vuelve a aparecer la mitología, esta vez en la región del Rin- la acción que está implícita en la historia. Es una especie de fanfarria violenta –Escape from the Tavern– que representa el espíritu heroico representado por la figura de Madmartigan, el valiente caballero de noble corazón que ayudará a Willow a derrotar a la malvada hechicera Bavmorda. La tercera y última de las ideas que Horner utiliza para describir el viaje de Willow hacia su propio destino está inspirada en la Arabian DancePeer Gynt Suite No. 2 compuesta por Edward Grieg para el poema Peer Gynt, escrito por el también noruego Henrik Ibsen en 1867. La naturaleza de esta melodía es festiva y jovial –Willow´s Journey begins/-, una tonada folklórica muy bien orquestada que muestra el júbilo de la peculiar comitiva que dirige sus pasos hacia la aventura más grande de sus vidas.

A tenor de los expuesto y teniendo en el horizonte aquella máxima Shakesperiana que anoté con anterioridad es evidente –la evidencia se vuelve certeza una vez más- que Willow no es la obra más original que ha compuesto James Horner, pero si es de facto un extraordinario ejercicio de narrativa musical que bebe de la tradición otorgando a la mitología y a la espiritualidad “el acompañamiento ideal para las aventuras de todos los personajes.” Por tanto, no le concedo credibilidad alguna a la palabra “plagio”, pues esto sería escoger el camino fácil de la encrucijada, y si le doy prioridad a aquella que como justificación toma de la inspiración su punto de partida.

 Antonio Pardo Larrosa.

Los Diez Mandamientos. Elmer Bernstein.

Las diez melodías de Yahvé

La biblia ha sido durante décadas una fuente inagotable de inspiración para productores, directores, guionistas y músicos de Hollywood. En la década de los cincuenta la meca del cine llevo a cabo numerosos proyectos de temática religiosa –BenHur, Miklos Rozsa (1959), The Robe, Alfred Newman (1953) o Demetrius and the Gladiators, Franz Waxman (1954)– que propiciaron el lucimiento de algunos de los compositores más significativos de la música cinematográfica de la época, y por ende, el éxito de las productoras yanquis más importantes. En las dos últimas décadas han sido varias las películas que Hollywood ha producido intentando recuperar un género que llevaba desaparecido demasiado tiempo. Producciones como The Prince of Egypt (Hans Zimmer), The Passion of the Christ (John Debney) o Exodus (Alberto Iglesias), el último gran intento de Ridley Scott, son algunos ejemplos de que algo queda de esas legendarias superproducciones en el cine de hoy, aunque mucho me temo que no alcanzarán el éxito de antaño. Ahora bien, tomando como punto de partida esa maravillosa década de los 50 encontramos que en 1956 el director Cecil B. DeMilleSansón y Dalila (1949), The Greatest Show on Earth (1952)- llevo a la gran pantalla la historia de Moisés dirigiendo una superproducción sin parangón que contó con un espectacular elenco de medios técnicos y humanos, lo que propicio, a la postre, que recibiera siete nominaciones a los premios Oscar. Basada en el libro del Éxodo, Los diez mandamientos, narra a grosso modo la historia de Moisés, Ramsés y el pueblo de Israel durante la esclavitud que el faraón de Egipto infringió al pueblo de Dios, una historia con demasiada cosmética que reporto grandes beneficios a la productora engordando el caché de todos los participantes. El texto bíblico fue adaptado por varios guionistas –Aeneas MacKenzie y Jesse L. Lasky Jr. en un intento de conferir más credibilidad histórica –si es que la tiene- a la tradición bíblica, además de presentar en sociedad al nuevo faraón, Elmer Bernstein, autor de un fantástico decálogo musical.

Decálogo

(I) La obertura perfecta (Prelude) es un comienzo espectacular que abre los créditos de la película conteniendo los principales Leitmotivs de la obra. Se trata de una sucesión de suntuosas melodías que dibujan todos los motivos musicales del score. El poder de Yahvé, el amor y la ambición de Nefertari, la fuerza del Ramsés, el sufrimiento de un pueblo sometido y la compasión del todopoderoso son las ideas principales que sin solución de continuidad Bernstein va mostrando en este sensacional prólogo musical.

(II) Los colores de Egipto (In the Bulrushes) Es un bucólico y sencillo motivo musical apoyado en la flauta y el arpa que describe la placentera vida de palacio durante la infancia de Ramsés, un lugar donde el tiempo parece no existir hasta la llegada de Moisés, el libertador traído por las aguas del Nilo –Bernstein introduce una idea oriental para describir el crepuscular esplendor de Egipto- que Yahvé salvó de la cólera del faraón.

(III) El amor y la víbora (Love and Ambition) es el amor entre Moisés y Nefertari, un love Theme que saca el máximo partido a la cuerda utilizando al violín como la trágica voz de la amargura que se escurre a través de los sibilinos sentidos de Nefertari. Bernstein propone una bella melodía que esconde más de lo que muestra revelando el desengaño que anida en los ojos de la princesa.

(IV) Un cetro milenario (The Bitter Life) es el leitmotiv del faraón, una agresiva melodía dominada por los vientos y la cuerda que representa la hostilidad de una civilización que tiene en la trompeta a la voz de la tiranía. Es una melodía que juega con la idea heroica de Josué, el tallista hebreo, utilizando unas cuantas notas a los metales que acompañaran al fiel escudero de Moisés durante toda la historia.

(V) Moisés, el príncipe de Egipto (The crucible of God) es un leitmotiv que irradia bondad y misericordia, una melodía marcial que se torna melancólica por la partida del libertador. Los violines nos dejan al príncipe desterrado a merced de Yahvé, y es a través del desierto donde sus agudos se convierten en el lamento del proscrito. Moisés, el príncipe del desierto… Bernstein retoma la idea principal para mostrar que Yahvé acompañará a Moisés a través del Sinaí.

(VI) La danza de Yahvé (Bedouin dance) Bernstein utiliza música popular para contextualizar los ritos tradicionales del pueblo de Israel y dar mayor credibilidad a la historia. El músico utiliza esta danza –su instrumentación es simple y rústica- de profunda espiritualidad étnica para mostrar el júbilo de los pastores del desierto, idea que se opone a la que Bernstein utiliza para describir las sofisticadas danzas –Egyptian dance– de los egipcios.

(VII) La voz de Dios (I Am That I Am) es el leitmotiv sagrado de la obra, la voz de la zarza que no se consume. El maestro utiliza la cuerda a sotto voce para describir la morada de Dios, un momento sobrecogedor que Bernstein culmina con el leitmotiv de Moisés el libertador en su máximo esplendor.

(VIII) El Ángel de la muerte (The Plagues) repta por las casas hebreas apoyado en los clarinetes, una melodía inquietante que enfatiza el poder de la muerte que acecha a Egipto. La música –con los vientos como protagonistas- se cuela a hurtadillas en las vidas de los egipcios desencadenando la ira de Dios.

(IX) ¡Libertad! (The Exodus) Un cuerno proclama la libertad, cuatro notas… A modo de pompa y circunstancia Bernstein construye una marcha cargada de dignidad que guía al pueblo hebreo hacia la libertad. La orquesta describe con acierto el júbilo del momento, la anhelada salida de Egipto que Bernstein guía a golpe de timbal y toque de corneta.

(X) El Dedo de Dios (The Ten Commandments) es un final épico. Estamos ante el leitmotiv que sella la alianza con el pueblo elegido, una melodía escrita a fuego y lamento que cierra la obra de un modo espectacular. Bernstein vuelve retomar el leitmotiv principal para sellar la alianza de Moisés y Yahvé una vez entregadas las tablas de la ley, el decálogo de Dios.

En honor a la verdad hay que decir que la Paramount y el director pensaron que el compositor idóneo para escribir la música de esta superproducción era Víctor Young –Scaramouche (1952), The Quiet man (1952)-, un músico curtido en estas lides que por enfermedad tuvo que declinar el ofrecimiento. El propio Young recomendó a Bernstein para el proyecto, un joven y prometedor músico –hasta ese momento solo había compuesto 6 partituras incluida The Man With the Golden Arm (1955), su primera nominación a los premios de la academia- que aceptó el encargo pensando que esta podía ser su gran oportunidad. En mi opinión Elmer Bernstein supo estar a la altura de las circunstancias escribiendo una de las partituras más grandes de la historia del cine, y eso es decir mucho.

Larga vida al faraón…

Antonio Pardo Larrosa.

Entrevista a Carlos Rafael Rivera.

 

Carlos Rafael Rivera nació el 18 de agosto de 1970 en Washington. Desde muy joven se interesó por la música, especialmente por la guitarra, estudiando con Carlos Molina y llegando a tocar junto a Arturo Sandoval. Más tarde estudiaría música para la imagen en la prestigiosa Universidad del sur de California, como muchos otros autores que trabajan habitualmente para el cine. Con Caminando entre las tumbas (2014), realizó una de las mejores bandas sonoras del año, y se ha convertido en uno de los compositores jóvenes con mayor progresión en Hollywood. También ha participado en films como Dragonfly (2002), con música de John Debney, o Crash (2005), cuya partitura fue escrita por Mark Isham, interpretando la guitarra. Es autor de numerosas obras de concierto interpretadas por las mejores orquestas de Estados Unidos. Un autor a seguir que, sin duda, nos dará muchas alegrías en el futuro.

Aunque no practique muy habitualmente nuestro idioma, en esta ocasión ha tenido la amabilidad de contestar a nuestras preguntas en español.

¿Cómo empezó tu relación con la música de cine?

Desde pequeño he sido un fanático de las bandas sonoras. Mi hermano mayor siempre compraba los discos y yo los escuchaba día y noche. Me acuerdo específicamente enamorándome de la música de Jerry Goldsmith para la película “The Twilight Zone.” Una de las secuencias se llamaba “Kick the Can,” donde una linea de piano todavía no se me ha olvidado. Me afectó profundamente.

¿Te gusta orquestar y dirigir tus obras, o prefieres relegarlo a otra persona?

En la música de concierto siempre, pero en la película “A Walk Among the Tombstones,” por cuestiones de tiempo relegué el trabajo a uno de los grandes orquestadores en Hollywood, Tim Davies. Componer para películas es bastante apremiante, y simplemente no hay tiempo para entrar todas las notas para ser leídas por la orquesta. Le mandé las secuencias aprobadas por el director en formato de MIDI, con instrucciones especificas para los instrumentos. Él es un amigo de universidad, y creo que por eso decidió darme la mano.

¿Que músicos de cine admiras más?

Aunque no es conocido como compositor, Tim Davies es uno de los grandes músicos trabajando en el cine hoy. Como compositores, admiro muchísimo el trabajo de Alexander Desplat, John Williams, y mi mentor Randy Newman.

A parte de tus scores para cine. ¿Qué otros trabajos has realizado?

Más que nada mi trabajo ha sido para música de concierto. Acabo de terminar una comisión de flauta, violín, y guitarra para la discográfica Cedille y el grupo Cavatina Duo. También recibí un encargo de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar y La Orquesta Sinfonica de Miami para un Concierto de trompeta dedicado a Arturo Sandoval.

Dentro de tu trabajo como instrumentista de guitarra has llegado a trabajar incluso con Arturo Sandoval. ¿Nos puedes hablar un poco de tu trabajo como guitarrista?

Aunque comencé tocando el piano, la guitarra me tiene encantado desde los 11 años. Estudié guitarra clásica, y continué tocando la eléctrica en mi adolescencia, emulando a guitarristas como Randy Rhoads, Eddie Van Halen, etc. Después regresé a la guitarra clásica cuando estudié con Carlos Molina en Miami. Estuve en una banda de Rock llamada Zoo Story, que fue contratada por la Universal Records en el 2000, y a través de esa experiencia pude hacer bastante trabajo de estudio.

¿Qué diferencias encuentras entre trabajar para el cine y para obras de concierto?

La música juega un papel muy especifico en las películas, apoyando la historia y visión del director. Personalmente, yo siento que su función es secundaria al diálogo, efectos de sonido, etc. O para ponerlo tal vez de mejor manera, funciona en conjunto con otros aspectos para poder contar la historia eficazmente (ademas de conformar a la escena en la mejor manera posible.) Un encargo usualmente tiene ciertos parámetros, pero la música en sí es la experiencia, y el director soy yo (lo cual añade una presión mayor).

Al tener influencias cubanas y latinas ¿crees que se ven reflejadas en tus partituras?

Definitivamente. La belleza del ritmo latino siempre ha sobresalido en mi mente, y ha formado una gran parte de mi proceso en componer.

En Caminando entre las tumbas de Liam Neeson, creaste una obra ambiental que acompaña al personaje de Liam por terrenos oscuros y nebulosos. ¿Cómo fue el proceso de creación de este score y en qué te inspiraste?

Más que nada, el tono que estábamos buscando era tenebroso y persistente. De ahí salió un motivo musical que era muy simple, pero a la misma vez eficaz en crear el ambiente que buscábamos. Tuve un mes para componer la banda sonora, una experiencia muy intensa. Lo interesante fue que la música salió muy rápidamente (gracias a Dios), ya que había estado casi un año estudiando el guión, viendo las escenas mientras se montaban, y probando diferentes maneras de encontrar el ambiente correcto.

¿Con qué directores te has sentido más cómodo?

He trabajado con Rob Legato y Scott Frank hasta ahora, y los dos han sido fantásticos.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

En el mundo clásico, un concierto para guitarra y orquesta. Hay uno o dos proyectos en el mundo del cine, pero nada es 100% seguro hasta el final. Así que cruzando los dedos a ver! Muchísimas gracias por la entrevista!!

Entrevista a Arnau Bataller.

Arnau Bataller nació en Alzira en 1977, desde muy temprano, gracias a sus padres, empieza a amar la música, comenzando a estudiar solfeo y violín. Dado su interés por la interacción de la música con las imágenes, y una vez acabados sus estudios en España, decide desplazarse a Estados Unidos y aprender todo sobre el oficio de la música de cine en la prestigiosa Universidad del sur de California en Los Ángeles. Desde entonces se ha convertido en uno de los mejores compositores de bandas sonoras de nuestro territorio, y también uno de los más jovenes, avalado por obras sinfónicas tan insignes como La herencia Valdemar (2009) y su secuela, o Ermessenda (2011), un score arrollador, y llegando el año pasado a escribir una de las mejores partituras en nuestro país con la contundente Rec 4.

 

Eres más conocido por La herencia Valdemar, pero antes ya tenías unas cuantas obras. ¿Cuál fue tu primer contacto con la música para las imágenes?

Mi primera música con imágenes fue realmente para una obra de teatro cuando estaba en el instituto. Luego hice un documental de 13 capítulos titulado Castillos en el Tiempo, que es la que considero mi primera obra realmente profesional. Fue un gran aprendizaje ya que previamente no había hecho nada sincronizado con imagen, y me tuve que buscar la vida para realizarlo.

¿Cómo fue el entrar a formar parte del equipo de la película anteriormente mencionada?

La Herencia Valdemar fue una oportunidad excelente para mi, ya que me permitió trabajar con una gran orquesta y coro en una película que necesitaba de grandes dimensiones musicales. José Luis Alemán, su director, escuchó mi música en Internet y me envió un mail. Al principio pensaba que era una broma, hasta que vi que aquello iba tomando forma y era una película real. Era demasiado bonito para ser verdad, y por eso hasta que no acabé la película no me lo creí!

Recientemente has realizado la música para Rec 4 ¿Crees que quizás te estén encasillando un poco en el género de terror?

Bueno, no creo. Ahora mismo estoy haciendo dos comedias, he hecho música dramática, thriller… He tocado bastantes géneros por suerte. Sí que es verdad que en el terror he hecho mi música más grande y más apoteósica, y eso hace que la gente tal vez se fije más…

Ahora has colaborado con Fernando León de Aranoa. ¿Cómo llego a contactar contigo, y cómo fue el trabajar con él?

A Fernando León lo conocí en otro proyecto anterior, un documental para ACNUR sobre campos de refugiados. Nos entendimos bien, así que en esta última película el trabajo con él ha sido muy bueno. Es un director muy agradable a la hora de trabajar y con un criterio muy claro, aunque está muy abierto a escuchar tus ideas. En su película la banda sonora está formada principalmente por canciones, mi música son sólo 10 minutos, pero estoy muy contento de haber trabajado en una película tan importante como esta.

¿Prefieres orquestar y dirigir tus scores, o relegar la tarea en otra persona?

Nunca he dirigido mi música ya que prefiero estar en la cabina escuchando y anotando lo errores, y así aprovechar mejor el tiempo. En cambio orquestar sí que lo hago yo. Tengo colaboradores que me ayudan en el proceso de la transcripción MIDI, pero la orquestación la hago yo.
Al igual que muchos otros compositores, también trabajas para la televisión ¿Qué diferencias crees que hay a la hora de componer para el cine, con respecto a la TV?
Tal vez en el cine puedes utilizar menos música, o permitirte el lujo de que el ritmo sea un poco más lento. En Televisión te arriesgas a que la gente cambie de canal, pero en el cine, la gente normalmente no se levantará de su silla y se marchará. Por lo demás, el nivel de calidad y recursos técnicos está ya casi a la par. Antes había mucha diferencia entre cine y TV, hoy en día casi es la TV la que supera en presupuesto, propuestas y contenido al cine!

¿Cómo ves el panorama actual de la música de cine española?

El panorama actual creo que es reflejo del momento en que vivimos. Por desgracia creo que ha desaparecido la clase media tanto en las películas como en los presupuestos. O superproducciones o películas muy pequeñas, y eso se nota a la hora de trabajar. Aunque yo no me puedo quejar, la situación en nuestra profesión no es muy buena. Presupuestos más bajos que hace 10 años, mayor aceptación de los samplers como producto final, más prisa para componer…Lo único que ha cambiado, y creo que para bien, es que cada vez se hace mejor música en nuestras películas, ya que los directores le van dando la importancia que tiene. También se arriesga más en los formatos y nos vamos quitando algunos prejuicios sobre lo que puede hacer el cine Español.

¿Has realizado alguna obra para sala de conciertos?

Sí, he hecho bastante música de concierto, desde obras para orquesta, banda, coro, música de cámara, etc. Intento escribir una obra al año de música de concierto, pero a veces no puedo si tengo mucho trabajo. Es un mundo con el que me gusta permanecer en contacto.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Mi proyecto más inmediato es una comedia con toques de cine negro “La noche que tu madre mató a mi padre”, con Belén Rueda y Eduard Fernández entre otros. Tengo diversos proyectos interesantes en cartera, pero hasta que no se firma el contrato no me gusta adelantarlos que da mala suerte!

Entrevista a Rafael Arnau.

Rafael Arnau nació en Valencia en 1964. Desde muy temprano amó la música gracias a la afición de su padre por las composiciones clásicas. Vivió en varias ciudades, llegando a tocar en toda clase de bandas, asentándose finalmente en Madrid. Desde 1986 trabaja asiduamente como compositor, especialmente para el medio audiovisual. Entre sus obras más conocidas, encontramos La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2002), Camino (2008) o su extraordinaria Real (2005), un score no muy conocido, pero considerado por el propio compositor como su mejor obra. Un autor con mucho talento, que por suerte podemos disfrutar dentro de nuestra filmografía.

¿Cuáles fueron sus primeros contactos con la música de cine?

El día que mis padres me llevaron al estreno de “Jesus Christ Superstar” entendí esa conexión. Cuando empecé a trabajar en publicidad comencé a experimentar las sensaciones tan maravillosas que produce componer música para una imagen, pero no fue hasta “La gran aventura de Mortadelo y Filemón” cuando pude disfrutar de la experiencia tan extraordinaria que supone ponerle música a una historia de más de un minuto, dotar de personalidad a los personajes con un tema propio, ilustrar un relato con acordes, notas y silencios.

Nos encanta su música para el film Camino. ¿Cómo fue el proceso de composición de ésta obra? ¿Y cuáles fueron sus influencias a la hora de escribirla?

En esa ocasión tuve la gran suerte de no estar limitado por ninguna referencia. Fui componiendo la música para cada escena según esa maravillosa historia me iba haciendo sentir, aunque sí que es verdad que lo primero que compuse fue la melodía de la cajita de música, que dio pie a casi toda la música del filme, a excepción de todos los adagios de la película, que fueron compuestos magistralmente por Mario Gosálvez, teniendo como referencia el adagio para cuerda de Samuel Barber. He colaborado con él varias veces y siempre ha sido un placer contar con semejante pedazo de compositor.

¿Con qué directores te has sentido más cómodo, o con más libertad, a la hora de componer para una película?

He trabajado en sólo cinco largometrajes, cinco cortos, dos series de televisión y un documental, y tanto Javier Fesser como Alberto Ruiz Rojo, Daniel Calparsoro, Borja Manso, Alberto Sciamma, Juan La Hoz, Julio Soto Gurpide, Juan Nonzioli, Cristian R. Sánchez y Paco Ponce de León, me dejaron plena libertad a la hora de trabajar, aunque siempre tengo muy en cuenta sus indicaciones y preferencias, para conseguir que la música forme parte de sus historias y mis composiciones formen parte de su “mundo creativo”, y ensamblen lo mejor posible su forma de narrar y comunicar.

¿Cómo es su relación con Javier Fresser, y su manera de trabajo en conjunto?

Me siento muy identificado con él y su mundo. Somos de la misma generación y tenemos muchas cosas en común, tanto en nuestra formación como en nuestros valores; esto hace que sea inmensamente fácil trabajar con él. Añadir que tiene una cultura musical envidiable y sabe imprimir un ritmo en el montaje que facilita mucho mi labor. Crea un ambiente de trabajo agradable y relajado que permite disfrutar al máximo de todo el proceso, y te involucra de tal forma que te sientes parte del “embolao” desde el primer momento. Además conocía y admiraba su trabajo antes de conocerle, y me fue muy fácil entenderle y dejarme llevar.

¿Qué compositores de música de cine te gustan más, y por qué?

Ennio Morricone ; me encanta cómo dota de personalidad a cada personaje, y sus melodías están íntimamente ligadas a las películas a las que pertenecen. Erase una vez en América me parece una obra maestra.

Danny Elfman; tiene una personalidad concreta, todas sus obras son reconocibles de su pluma a la primera escucha, y encuentro una magia inherente en sus partituras que, junto a la ironía y el misterio con el que dota a sus composiciones, me atrapa sin remisión.

Hans Zimmer; además de su calidad y su belleza, la música de este hombre incluye siempre guitarras, percusiones y sintetizadores que envuelve las películas en las que trabaja en una sonoridad imposible de conseguir sólo con una orquesta.

Andrew Lloyd Webber; su maestría a la hora de contar con canciones una historia me encanta.

¿Prefieres relegar las tareas de orquestación y dirección de orquesta en otras personas?

Aunque tengo cierta formación musical, no tengo los conocimientos suficientes para reflejar en partitura toda la orquestación. He tenido la suerte a la hora de orquestar de trabajar con el compositor Zacarías Martínez de la Riva en más de una ocasión, y sin dudarlo sería una suerte y un placer, además de un honor, contar con su profesionalidad, sus conocimientos y su dominio de la orquesta.

Has grabado muchas bandas sonoras con David Hernando Rico y la Bratislava Symphony Orchestra. ¿Cómo es trabajar con David?, nos consta que es un gran profesional y una gran persona.

Cierto, otra pieza clave. Un gran profesional, además de bellísima persona, con un conocimiento exhaustivo de cada instrumento . La orquesta de Bratislava cuenta con unos músicos de una sensibilidad impresionante, y una sección de cuerdas muy difícil de superar.

¿En qué proyectos andas metido ahora?

Estoy haciendo la música de un cortometraje para Gonzaga Manso, con la que estoy disfrutando mucho, además de llevarme por estilos poco explorados por mí; alguna producción para campañas de publicidad; y toco la armónica y canto en una banda de Blues. Estoy deseando que se ponga en marcha algún que otro proyecto, y esperando que otros directores se fijen en mi trabajo.

Aquí os dejamos una muestra del buen hacer compositivo de Rafael, se trata de la canción nominada al Goya en la pasada edición, perteneciente al film Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo.

Morta y File – Canción nominada al Goya 2015